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第926章顾为经的线条
大笔写大字。
小笔写小字。
顾为经儿时持笔，曾听爷爷说过这样的诀窍。
行笔至毫厘处，用力在指，纤毫毕现。行笔至细节处，用力在腕，运转流畅。行笔至大节处，用力在臂，气贯而生发。
他刚刚拿着树枝在沙上作画，勾勒草木枝叶的脉络就有持大笔，写小字的感触。
行笔起承转合之间，整个行笔的气力是散的，颇不顺手。
真正的艺术名家可以做到拿大笔写小字。
古时传说里也有书法高人，拿够着如椽大笔，写蝇头小楷，笔迹婉转而秀美，显然这颇有炫技的成分在其中。
沙子又细又软，泥土黏腻又无形状。
以顾为经的控笔水平，明显做不到以大臂使大力，画起画来依然灵活轻盈的水准，反而将「笔」抛下，直接以手指画画，以指尖发力，更能捉住他所想要的细腻线条。
「少了变化。」
顾为经盯着沙子上的一片花叶的形状。
大体的形状画出来了。
少了精神。
印象派的独特的色彩风格，很大程度上便源于画面的强烈「动势」，好的印象派作品，它的色彩不是僵硬在画布之上。
它会自如的流动。
它有「呼吸感」。
画家往往强调作品的瞬间性，不调匀颜色，而是用细小的笔触并列混合在一起，造成混色效应，形成色彩在空气中流淌的视觉特性，就比如顾为经初次尝试临摹《雷雨天的老教堂》，便花费了极多的精力，尝试还原出卡洛尔描摹天空中的雷雨云的配色风格。
有人说。
印象派的精髓就在于色彩，学会抽象的观察景物的色彩，把它抽离于原本的形体以外，便是印象派的画家们正在做的事情。
中国画同样也是一种极其富有动态感的绘画方式。
一代一代艺术家们对于线条孜孜不倦的捕捉，更在绘画之间将对于行笔气韵的追求，提高到了近乎于哲学的层次。
宣纸的特性之一，便在于勾勒形体的墨线，很难完完全全的被色彩遮盖掉。
所以很多情况。
它不光是简简单单的笔触，一道墨线，同样也是用来描写「心」的载体。
墨线应该有轻，有重，有急，有缓，有苍劲，有细柔。
变化无穷。
顾为经线在眼前的作品，树叶的形状大体上勾勒是勾勒出来了，问题在于画的很呆板，匠气。
笔触没有张力。
没有「浓丶淡」的变化。
看上去像是一幅画了，却始终称不上是一幅好的作品。
沙画是一门专门的技法，可于沙子上拿着手指当毛笔，画上一幅好的国画……这件事情本身便是一件伪命题，既无这样需求，也无实际的必要。
等离开了海岛。
再拿着纸笔作画就好了。
顾为经在心中这样对自己说，他眼睛还是盯着面前沙上的树叶，盯着沙地上被手指勾出的道道浅沟，如同盯着一块四裂的拼图。
朦胧间。
他似乎捕捉到了什麽。
精妙处见张力。
在沙上画画，这个本无意义的举动，带来了独特的审美情趣。
它没有色彩，只剩下了线条本身。
从临摹《雷雨天的老教堂》，到《阳光下的好运孤儿院》，又到那幅《人间喧嚣》。
顾为经在色彩上耗费了非常非常大的精力。
每一处色调应该怎麽晕染，怎麽勾勒，怎麽搭配涂抹。
它应该如何调配，如何运用色彩的补色原理，如何构建阳光从窗帘的缝隙间渗入，透过雾气时棉絮般的质感。
以上种种，都是他曾思考着的问题。
现在。
运用色彩的能力，在这个远离一切绘画工具的地方，都被剥夺了。
他身前所呈现的只有线条。
在沙子上，由最朴拙简单的线条呈现出的最朴拙简单的结构。
没有了毛笔，没有宣纸，没有松烟墨丶油烟墨丶墨锭或者墨汁。
没有藤黄丶胭脂丶钛白或者花青。
什麽都没有。
只有线条本身。
顾为经仿佛一下子站在苍茫且空白的原野中，像盯着刀耕火种年代的原始人随手留下的涂鸦一般，盯着眼前的的图案出神。
出神的久了。
脑海中的所有杂念，盘旋不去的头痛，全部都一同消失。
他开始以前所未有的冷静去审视着身前的线条。
只有用最流利的线条，最乾净，最澄彻，最直抵本源的线条，才能捕捉住他刚刚抱着木柴时，站在林荫里，看着一滴反射着阳光的清水，从棕榈叶的缝隙间滴落的瞬间观感。
他想像着它应该怎麽随着呼吸自然的生发，怎麽如蛇般灵转游动，怎麽有力