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一个的局部的高潮。
因此也有众多学者认为，中国戏曲的情节结构其实是更近似于西方史诗式结构的。
二者相近之处在于皆是场面变化多、有一明显主干—以一个人物或事件贯穿全剧、剧情的发展是向外扩张延伸的。
明代曲论家王骥德曾利用中国古代建筑物的构造方式来说明结构戏曲情节的原则。
作曲，犹造宫室者然，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进，或五进，或七进。
又自两厢而及轩，以至廪庾、庖福、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然于胸，而后可施斤斫。
作曲者亦必先分段落，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结构。
这段文字的主要叙述焦点是在说明作剧之前心中需先勾勒出整体戏剧的结构蓝图再行具体的戏剧创作，如同在建造房屋之前，需事先画出整体规划图以供指导其后的房舍建筑。
然其以中国古代住宅建筑群的座落方式比喻戏曲情节结构亦有其中可意会的妙趣存在。
每部戏曲皆有一贯穿全剧的主题思想或中心事件，其在整体戏剧情节结构中所担任的角色便如同中国建筑的中心轴线。
沿着中轴线伸展出来的是一出出的情节段落，其作用如同建筑群中依据中轴线发展出来的厅室殿堂、楼阁房院，其内容展现在每一段落中拥有不同的内涵，但都是紧系着中心主要情旨来发挥表现的。
将中国房屋建筑结构中所谓的中轴线与戏曲情节结构的中心题旨作一对照，房屋的中轴线并没有利用一个具体的建筑实物加以呈现。
而是藉由左右对衬的两侧建筑群落对照体现之下，才能从实体建筑群中感受出一条抽象的中轴线之存在。
包括戏曲里的中心思想亦非根据演员的科白动作将其明确指示，而是依赖具体情节的铺排演示来体现出一出戏剧的中心题旨所在。
还比如中国古代建筑结构与中国戏曲的情节结构二者之间拥有着微妙相似特色。
这是我们在了解传奇戏曲情节结构时，可以据以对照感受的一个实例。
清代李渔所提出「立主脑」之说，亦是在强调一出戏剧中需要有一中心主轴线，可能是剧作家的中心思想，也可以是指称最能表现戏剧主题的关键人物或事件，这样的一条主轴线贯穿着全出戏剧的情节发展。
主线之上设立着许多情节点，每一个情节点又各自拥有其所欲表达的中心事件。
就单一情节点的内涵来看，每一个点都可以是独立的一段戏码;就全剧的整体情节结构而言，这些点又都是扣紧主轴线加以延伸，成就一出完整剧情所不可缺少的实际内容。
关于戏剧情节的研究体系归依的话，这在谭帆与陆炜在其所著《中国古典戏剧理论史》一书中将中国古代戏剧理论的内容分成「曲学」、「叙事理论」与「剧学」三大体系，这是针对古代戏剧理论的研究成果所做的分类。
戏曲艺术本体的研究以一种最粗泛的分类其实也可以将所有研究包含纳在三大体系之中。
不过必须注意的是，这仅是一种系统上的约略区分，并不代表所有分析研究都可以准确地划入某一个体系当中，许多讨论应是可以横跨两个范畴的。
中国古典戏曲同时拥有着舞台搬演与剧本文学两方面的艺术成就，这也是历来欣赏研究中国戏曲之美时常见的两种切入视角。
对于戏剧演出而言，剧本具有一种指导性的作用存在，反之剧本在最初创作之际，便需以场上演出作为最终的目的。
而舞台表演所必须注意的细节与效果都将同时在剧作家脑中一同被关照到了，才得以创作出符合剧场需求的戏剧剧本。
剧本固是戏剧演出的重要凭借，但在舞台上正式搬演时，可能因为各种更为实际的演出因素考虑然细节部分无论而将剧本的内容稍作调整，包括人物、对白科介动作或情节细部内容等。
经过什么样的些微更改或变动，但基本的型态体制确是以剧本作为重要的参照，一为平面文字呈现，一为空间动作展演，形式与媒介或有差异，精神与内涵上是不至于南辕北辙的。
同时从叙事文学角度论情节来说，纸本上利用文字所呈现的故事内容是一种情节，舞台上藉由演员的对话与动作所表现出来的种种事件场面一样也是所谓的情节推展。
因而戏剧情节的讨论从不同的角度来观察，既可以归入叙事学体系，也可以算是剧学的研究内涵之一支，其兼含剧本文学与舞台艺术两种层面，不应将其单纯地视为一种叙事文学研究。
戏曲的舞台表现属于排场艺术的范畴，而戏曲排场的依据首先便是以故事关目为据点，进而选配适合的场面进而组织出一出完整的戏曲表演。
就像是清代曲家孔尚任在〈桃花扇凡例〉中提及:排场有起伏转折，俱独辟境界，突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。
凡局面可拟者，即厌套也。
可见孔尚任自舞台效果与观众审美趣味的角度要求剧情设计落实于排场之上需有曲折性且具有新意，便是将情节置于场上演出的立体层面来讨论。
说明了情节设计出色与否是影响舞台演出效果的关键之一，也是用以审视戏剧表演成功与否的观察焦点。
又如王季烈在评述《长生殿》一剧时同时发抒了对于明传奇全本的架构原则之看法，其云:
……其选择宫调，分配角色，布置剧情，务使离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。
王季烈同样是以剧情作为戏曲场上搬演的主要元素;剧情设计要能曲折起伏，宛转有致，并与脚色及套数充分搭配，舞台所演自然能够变化无穷，引人入胜;情节创作势必考虑场上表演效果，而舞台演出其实也正是以纸上所写作为最基础的依归与凭据。
无论从剧本文学的叙事特色或舞台搬演的排场效果来说，情节分别在戏曲平面与立体两种形式中担任着重要的地位。
从精神内涵来说其同时是一出戏剧角色人物展现性格特质的凭借，剧作之主题思想情旨也依赖情节来具体呈现。
从外在艺术成就来说，曲折起伏且充满戏剧性的情节展现正是观众欣赏戏剧的重要审美趣味之一;戏剧情节的讨论空间与研究价值也正在于此。
当然，大家要知道，历来元杂剧与明传奇被视为中国戏曲史上的两大高峰期。
相较于元杂剧而言呈现发展成一种更为完备妥善的戏曲形式，戏曲剧本的创作与流传是带动戏曲艺术蓬勃发展的另一个主因。传奇除了经常用以与元代杂剧相提并论外，体制上的差异也是了解二种戏曲不同特色的重要观察点。
二者无论是音律、表演型态或创作形式上皆各有特色;而为求符合体制之规范，情节之安排自有不同取舍，也势必因此产生不同的外观形貌与结构特色。
规模体制的扩充也同时影响着其整体戏曲结构走向更为繁复浩大的境地，情节结构的完整性与流畅度遂成为一部巨型戏曲成功与否的关键指标。
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